Desde Espadas como labios (1932) y La destrucción o el amor (1935) a Sombra del paraíso (1944) la poesía de Vicente Aleixandre convive muy especialmente con el mismo flujo de lo imaginario, con idéntico principio de organización formal, una misma conciencia poética que, en sombras proyectadas y tras un amor que es destrucción y aniquilamiento de los amantes que quieren ser el otro, dice de forma agridulce unos versos silenciosos y perdidos.
Tras estos poemas no hay, nunca se produce en ningún poeta, un sentido oscuro y laberíntico de influencias, es decir, una herencia teórica. Sí se produce el denso sentido poético de la más alta expresión lírica contemporánea en confluencia con el rigor y las estructuras poéticas propias que a partir de Les Fleurs du Mal tiñen la expresión en poesía de palabras de ausencia. «La palabra, esa lana marchita», dirá Aleixandre. Poesía, por tanto, como escritura de la ausencia, del poeta escribiendo: no hay nada, como Mallarmé había mostrado, antes ni después; todo se dice y se decide en el interior del poema, celebración incesante, aunque destructora, de una ironía que es, al mismo tiempo, una agonía.
En los descensos del sueño podemos situar el quehacer poético que Vicente Aleixandre unifica en estos libros, ejemplos extraordinarios de los que José Lezama Lima llamaba en poesía de forma genérica lugar «incomprensible, pero razonable». La herida poética de Aleixandre no es herida simbólica, es herida de costado, por la palabra, por ese «pájaro carnívoro». Mientras se verifica y se alza orgulloso el verso, el poeta desaparece y con él, el propio lector. Por eso Paul Valéry, a propósito de Mallarmé, había dicho:
«Pues bien, el verso de Mallarmé, tal y como lo leía yo, con la imperfecta comprensión concominante, me imponía la presencia del verso mismo, lo comprendiera o no. En un primer plano, pues, no el sentido, sino la existencia del verso.»[1]
Es el desierto mental silencioso de la voz del cisne de Mallarmé: sólo la música del verso. Lo que se está fundando es el destino del poeta y su salvación. Aquí nace una nueva idea de literatura de la que Aleixandre también será deudor: una especialísima conciencia del sentido poético hechizada por el irremediable azar de alusiones y símbolos de la vida interior.
¿Qué nos queda de un extenso poema como El cementerio marino o de un poema como La palabra de Espadas como labios? La tradición del hermetismo mallarmeano del que Paul Valéry y Vicente Aleixandre son, a su manera, continuadores: la visión, la expresión directa de la imagen sugestiva que nace por asociación de ideas, la condensación del estremecimiento en los ritmos del poema, la tan ansiada música del verso. El verso blanco bajo un sentido luminoso de la oscuridad. Mallarmé no dejó de sentir, de manera contradictoria, la extrema dificultad en su trabajo de la idea de una poesía absoluta con la gracia y el rigor de la única posible ejecución: el poema.
Acceder a un poeta de este siglo como es Aleixandre supone convocar en la poesía las expresiones enigmáticas de la palabras, la disonancia de un poema cuya entidad se basta a sí misma, cuyo desorden sea un orgullo y cuyo incomprensión, como dijo Baudelaire, una gloria: Hay cierta gloria en no ser comprendido.
Los poemas de Aleixandre que aquí presentamos pretenden mostrar de qué manera participan de la intensidad lírica de la que goza la poesía del siglo XX a partir de sus fundadores: Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé.
Quiero situar el análisis desde dos sucesivas e inagotables posibilidades poéticas: el poeta y el poema. Veremos cómo el ejemplo de la poesía francesa supuso el encuentro del creador con su obra y los efectos infinitos que produjeron en la conciencia de la poesía moderna.
Efectivamente, con Baudelaire la imaginación poética llamó a las puertas de la inteligencia creadora y fundó una estética de lo feo y del absurdo. Aleixandre fue deudor de esas dos potencias creadoras: la exigencia de la voz y la ruptura de toda causalidad, lo que en palabras de Umberto Eco sería la estructura ausente. Con su fulgurante intuición, Baudelaire daba carta de libertad al símbolo del poeta exiliado en un mundo sórdido, convirtiendo al poema en una extrema potencia de sentidos. Una potencia que, como en Aleixandre, es sugerida por un ser que es el mayor éxtasis y la más concentrada de todas las drogas: la mujer.
Anna Balakian en su libro El movimiento simbolista ha descrito con especial inteligencia un primer punto que me parece crucial a la hora de hablar de indeterminación semántica, de polisemia, de palabras equívocas, con varios significados y lejos de tener un sentido obvio y único:
«Hay en la palabra, en el verbo algo sagrado que nos impide considerarlo como un producto del azar. Usar un lenguaje sabiamente significa practicar una especie de encantamiento evocador»[2]
La poesía, por tanto, producto evocador, que en la fuerza destructora de Aleixandre (Mallarmé había confesado: «La destrucción fue mi Beatriz.») augura un penetrante sentido de claridad:
Pero tápame pronto
Echa tierra en el hoyo
que no te olvides de mi número
que sepas que mi madera es carne
que mi voz no es la tuya
y que cuando solloces tu garganta
sepa distinguir todavía
mi beso de tu esfuerzo
por pronunciar los nombres con mi lengua
Porque voy a decirte todavía
porque tú pisas caracoles
que aguardaban oyendo mis dos labios[3]
Este fragmento corresponde a los versos finales del poema titulado La palabra: «… voy a decirte todavía» es un verso que visualiza perfectamente al poeta en obstinada actitud de cumplimiento de lo que Mallarmé llamó «aquel insensato juego de escribir». El proceso creativo es idéntico al que había descrito Baudelaire en su poesía: el poeta realizándose en su decir, en su poema, para que éste quede alzado objetivando la estructura y los cimientos (de humo) que sostienen el poético edificio.
En el último poema de Les fleurs du mal, Le Voyage, la muerte es la decisión última, el reposo absoluto del hombre rebelado. Ignoramos qué conlleva: simplemente seduce por la sensación de vacío. En La destrucción o el amor el poemario finaliza con La muerte, esa «sombra del mar poderoso» ante la que el poeta se alza victorioso convertida aquella en puñado de arena, en agua y en gaviota. No importa cuál es el resultado: lo decisivo aquí es la presencia destructora que, no obstante, es símbolo absoluto de afirmación postrera. En la lírica moderna la destrucción y la deformación provocan unos nuevos sentidos: la muerte hermanada con el poeta, que se dirige a ella, descendiendo al abismo «pour trouver du nouveau». Para Aleixandre ese «eterno nombre sin fecha» es ardorosamente reclamado, cantando orgullosamente:
Quiero el color rosa o la vida,
quiero el rojo o su amarillo frenético,
quiero ese túnel donde el color se disuelve
en el negro falaz con que la muerte ríe en la boca.
Quiero besar el marfil de la mudez penúltima,
cuando el mar se retira apresurándose,
cuando sobre la arena quedan sólo unas conchas,
unas frías escamas de unos peces amándose.
Son las nuevas conquistas de la imaginación de lo vital, el espesor y el cansancio del mar. Las grietas del abismo del que hablaba Baudelaire, conquistadas por la pasión humana unitaria. Amar significa en Aleixandre conocer los límites de la propia existencia, las cercanas orillas de la muerte: el ímpetu pasional con ansias de trascendencia.
El amor, lo sabemos, es tema poético por excelencia. Pero desde Baudelaire, con Rimbaud que se alza orgulloso declarando que su superioridad consiste en que no tiene corazón, el sentimiento amoroso no es nunca «embriaguez del corazón», como dijo el primer poeta maldito. Así es: Poe y Baudelaire habían destilado una identidad del alma y lo real, el mundo alrededor, permaneciendo fieles a lo que Luis Felipe Vivanco llama, a propósito de Aleixandre, «la sinceridad del sentimiento en la verdad de la forma.»[4] En otras palabras: ser hombre en la palabra. En Espadas como labios Aleixandre en el poema La palabra, ya citado, escribe:
Y…
Silencio
Esta música nace de tus senos
No me engañas
aunque tomes la forma de un delantal ondulado
aunque tu cabellera grite el nombre de todos los horizontes
Pese a este sol que pesa sobre mis coyunturas más graves
La palabra sin el peso de lo convencional, de lo cotidiano, se humedece, se pierde y se marchita. Queda solitaria como esa conjunción seguida de puntos suspensivos. La palabra en suspensión del poeta el límite del canto. El verso es, entonces, «musicienne du silence», como escribió Mallarmé en su poema Sainte. En este poema y en el de Aleixandre lo exterior es mínimo, apenas dibujado: lo que queda en la impresión del lector es la destrucción de toda palabra, símbolo de la ausencia y del silencio que el poeta levanta con las cenizas ardientes del lenguaje. Queda la fuerza destructora del amor, de la palabra cantada: el poema es el poeta, el poeta reside en el poema.
«En algunos estados del alma casi sobrenaturales, dice Baudelaire, la profundidad se revela enteramente en el espectáculo que se tiene ante los ojos, por muy ordinario que éste sea. Y se convierte en el Símbolo.»[5]
He tomado esta cita de Baudelaire porque me parece paradigmática a la hora de establecer la importancia y el límite de la palabra símbolo, eje central de la cuestión que aquí tratamos. Porque no podemos olvidar que no sólo el poema es en sí mismo símbolo universal de la poesía, sino que también el propio poeta se convierte en símbolo de símbolos. El mismo Baudelaire dirá más tarde:
«C’est créer une magie suggestive contenant à la fois l’object et le subject, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même.»[6]
Para Baudelaire la poesía transforma la naturaleza, extrae flores sugestivas del mal, con perfume de mujer. El poema es, entonces, desarrollo visionario. Sucede en Spleen (LXXVII): el poeta es «le roi d’un pays pluvieux». Imágenes visionarias se encuentran también en el famoso soneto de las vocales (Voyelles) de Rimbaud. Aleixandre había leído con especial atención a Baudelaire, Rimbaud, Lautremont y Valéry. Conocía y reconocía en la lectura la música del verso y las estructuras formales que de una manera irracional (pre-lógica) estaban fundando una nueva manera de hacer poesía. En el primer poema de Sombra del paraíso Aleixandre escribe:
Para ti, que conoces cómo la piedra canta,
y cuya delicada pupila sabe ya del peso de una
montaña sobre un ojo dulce,
y cómo el resonante clamor de los bosques se
aduerme suave un día en nuestras venas;
para ti, poeta, que sentiste en tu aliento
la embestida brutal de las aves celestes,
y en cuyas palabras tan pronto vuelan las poderosas
alas de las águilas
como se ve brillar el lomo de los calientes peces
sin sonido
La humanidad, pero no materialidad de la palabra que recibe las confluencias del mundo físico que rodean al poeta para que éste registre sus contagios. El poeta se expresa a través de visiones, imágenes poéticas. Es el canto solitario de las cosas (la piedra), como la misma voz del creador. La cercanía de este poema con el siguiente de Verlaine me parece interesante:
Les choses qui chantent dans la tète
alors que la mémoire est absente,
écoutez, c’est notre sang qui chante…
O musique lointaine et discrète!
Ecoutez! C’est notre sang qui pleure
alors que notre àme s’est enfuie,
d’une voix jusqu’alors inouïs
et qui va se taire tout à l’heure.
Frère du sang de la vigne rose,
frère du vin de la veine noire,
ô vin, ô sang, c’est l’apothéose!
Chantez, pleurez! Chassez la mémoire
et chassez l’âme, et jusqu’aux ténèbres
magnétisez nos pauvres vertèbres.
«Cosas que cantan», «sangre que canta» de la «música lejana y discreta», «sangre que llora» «con una voz hasta entonces no oída y que va pronto a callarse». En ambos poemas el poeta se hace eco de las objetos que cantan. Se poetiza el símbolo no tanto como experiencia, sino como experiencia simbólica. La distinción es sutil, pero de una importancia decisiva. Es la realidad que nunca le otorgaría el mundo corriente. Es en este punto donde confluye el cauce poético de Espadas como labios, La destrucción o el amor y Sombra del paraíso con el legado poético de estos poetas franceses.
En el poema Silencio de Espadas como labios, Vicente Aleixandre concentra espléndidamente esta posesión última y definitiva que queda, como residuo, en el poema y que sólo puede ser sostenido por la voz del poeta:
Bajo el sollozo un jardín no mojado
oh pájaros los cantos los plumajes
Esta lírica mano azul sin sueño.
Del tamaño de un ave unos labios. No escucho
El paisaje es la risa. Dos cinturas amándose.
Los árboles en sombra segregan voz Silencio
Así repaso niebla o plata dura
beso en la frente lírica agua sola
agua de nieve corazón o urna
vaticinio de besos ¡oh cabida!
donde ya mis oídos no escucharon
los pasos en la arena o luz o sombra
El título del poema ya pertenece a ese legado poemático y muy especialmente al de Mallarmé: de la misma manera que el lenguaje provoca alejamiento o destrucción de los objetos, sin embargo, ese mismo lenguaje confiere a lo destruido una existencia, aunque sea «arena o luz o sombra». Mallarmé dirá:
Avec comme pour langage
Rien qu’un battement aux cieux.
(Éventail)
Este poema de Aleixandre nos ilumina sobre su concepción de lo poético como musicalidad compuesta de dos máscaras: la inspiración (lo que yo llamaría el motivo) y el fundamento, la mediación del logos, mientras la palabra, el verbo, se despliega sobre sí mismo. La palabra como sollozo, la palabra de cristal infranqueable en su origen que no anuncia nada, porque sólo a sí misma se anuncia. En palabras de Aleixandre no hay mejor definición que «esta lírica mano azul sin sueño.» Una palabra que no hubiese podido aflorar sino fuera por el cumplimiento que de ella hicieron aquellos poetas. En palabras de María Zambrano «engendradora de musicalidad y de abismos de silencio, la palabra que no es concepto porque es ella la que hace concebir que está más allá propiamente de lo que se llama pensar. Pues que ella, esta palabra es pensamiento que se sostiene en sí mismo, reflejo al fin en lo simplemente humano de la lengua de fuego que abrió a aquellos sobre quienes se posó el sentido y conocimiento…”[7]
Una palabra poética cuajada de «irrealidad», de arriesgadas apuestas imaginativas que, gracias a la propia virtud poética, es capaz de crear un clima que arrastra al lector con toda la respiración por todas esas nuevas formas de asociación alógica. Aleixandre, como pocos en la poesía española, comprendió el finísimo dintel que separaba la poesía alterada y atolondrada y la poesía consumida en su propio desgaste, la absoluta transparencia de un lenguaje de com-unión. «El paisaje es la risa» es un verso que nos convoca, casi por sugestión, no a la comprensión de un lenguaje caracterizado por la significación, sino precisamente por lo que no dicen. No otra cosa buscó altivamente el propio Mallarmé:
«Que un promedio amplio de palabras, bajo la comprehensión de la mirada, se ordene en trazos definitivos, con ellos el silencio.»[8]
Tanto en Espadas como labios como en La destrucción o el amor, los símbolos que se ocultan tras las palabras comienzan a mostrar claridades más evidentes. Esto se hace patente ya en los títulos. En los dos libros aparece un enfrentamiento visionario: los sentimientos y el destino, amor y muerte: labios heridos de espadas y amor destructor. Es decir, el sentido de la anulación, de la Muerte, de la nada de Mallarmé: el Verso.
El amor sometido a los peligros de la naturaleza, visión enigmática y amenazadora. En La destrucción o el amor, Carlos Bousoño ha recogido treinta y nueve menciones de animales. Fijemos ahora nuestra atención sobre un escarabajo al que Vicente Aleixandre ve con delicadeza y ternura, «con amor al sollozo», «con la caricia involuntaria», «con su dulce caparazón que imita a veces algún ala». Lautréamont, al que Aleixandre declaró haber leído fervorosamente, en el Canto V de los Cantos de Maldolor se acerca al escarabajo como «una desventurada bola!» y añade: «¿No te parece que las has hecho rodar bastante? El escarabajo se estremeció ante esas inesperadas palabras, y lo que en otra ocasión hubiese sido un movimiento insignificante, se convirtió esta vez en señal de un furor que no conocía límites…”[9]
En ambos casos, del furor a la salvación. Son idénticas cercanías, como las del gato de Baudelaire, el cuervo de Poe, el tigre de Borges, la pantera de Rilke o el cisne de Mallarmé: señales simbólicas que poetizan los avatares de la melancolía. El mismo Baudelaire hablaba de una nueva definición de lo bello «qui comporte une idée de Mélancolie»[10]. En el poema de Baudelaire Le Cigne, como ha mostrado Jauss, «que se aparta del objeto y que, luego, transformado en sensation du neuf por la imaginación, lo vuelve a hacer aparecer, en una belleza inesperada, cierra el camino de la evocación en lo representado.»[11] Se anunciaba así la lírica de Mallarmé: desaparece en el objeto del mismo para encontrar el de la propia poetización del poema, la única realidad del poeta. El poema en Mallarmé, Valéry o Aleixandre penetra y deja hueco un espacio entre una sensación y la reflexión. La distancia que media entre una y otra se llama símbolo. Y el poema es un símbolo de símbolos, que evoca sin mencionar; en palabras de Mallarmé, transposición. Aleixandre destila en sus versos la universal correspondencia del poema y del poeta: la analogía, la regularidad, la semejanza de la palabra como («La tristeza como párpado doloroso», «Cristalino fulgor que como una mano purísima», «Un corazón sencillo como la pleamar remota»,…) Es entonces, como ha escrito Octavio Paz, cuando «escribir un poema es descifrar al universo sólo para cifrarlo de nuevo. El juego de la analogía es infinito: el lector repite el gesto del poeta: la lectura es una traducción que convierte al poema del poeta en el poema del lector. La poética de la analogía consiste en concebir la creación literaria como una traducción.»[12]
El mundo alrededor es la visión y la cosmovión más alta de la pura analogía. No en otra cosa pensaba Aleixandre con sus sombríos versos del paraíso. Desaparece el poeta y la realidad natural en el suspenso de la destrucción aleixandrina, para afirmarse la poesía: es. («La obra implica la desaparición elocutiva del poeta, que cede la iniciativa a las palabras, movilizadas por el choque de su desigualdad», dirá Mallarmé) Ser poeta, si acaso significa algo, es para ser ora mártir, soñador o vidente. ¿Qué busca este ser penetrado por el dolor y la sola fuerza del canto?:
Te penetro callando mientras grito o desgarro
mientras mis alaridos hacen música o sueño
porque beso murallas las que nunca tendrán ojos
y beso esa yema fácil sensible como la pluma
La verdad la verdad la verdad es ésta que digo
esa inmensa pistola que yace sobre el camino
ese silencio -el mismo- que finalmente queda
cuando con una escoba primera aparto los senderos
La verdad, ese silencio.
Notas
[1] Paul Valéry, Estudios literarios, La balsa de la Medusa, Visor, 1995.
[2] Anna Balakian, El movimiento simbolista. Juicio crítico, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1969, pág. 46.
[3] Vicente Aleixandre, Espadas como labios. La destrucción o el amor, Castalia, Madrid, 1993, pág. 47.
[4] Luis Felipe Vivanco, Introducción a la poesía española contemporánea, Guadarrama, Madrid, 1974, pág., 314.
[5] Maurice Blanchot, Falsos pasos, Pre-Textos, Valencia, 1977, pág., 126.
[6] Baudelaire, L’art romantique, Conard, ed. París, 1925, pág.119.
[7] María Zambrano, Claros del bosque, Seix Barral, Barcelona, 1993, pág., 93
[8] Stéphane Mallarmé, Variaciones sobre un tema, Editorial Vuelta, México, 1993, pág., 52.
[9] Lautréamont, Cantos de Maldolor, Barral, Barcelona, 1970, pág., 124
[10] Baudelaire, Obras Completas, Pléiade, París, 1951, pág., 1188.
[11] H.R. Jauss, Experiencia estética y hermenéutica literaria, Ediciones Taurus, madrid, 1992, pág., 378.
[12] Octavio Paz, Los hijos del limo, Barral, Barcelona, 1991, pág., 109.